以色写意，以彩畅神 　　---重彩画家张跃华

　　他用了五十多年的砺血钻研，发奋要打破中国传统山水画的构图习惯和色彩格局。终于，多年的苦修顿悟有所大成，就此掀开了中国传统山水画传承与创新的辩证发展新思路……

 

　　张跃华的色彩写意画即有水墨画的写意精神，同时又在水墨画的点彩，施色，泼彩等方面形成了自己的独特创新风格。张跃华的用色比传统的水墨画在更加丰富、明艳、鲜亮，打破了传统山水画的构图习惯和色彩格局，就此掀开了中国山水画在传承中创新的创作新思路。

 

　　张跃华对当代山水画的传承与发展具有积极的探索意义和创造价值，这种色彩写意画与当年林凤眠的彩墨画创新精神一样，将在中国画的发展史上留下浓墨重彩的一笔.......。

 

　　（张跃华重彩山水画作品）

 

　　山水画创新具有深厚的文人传统和民间传统。张跃华的山水画是地道的色彩写意画。中国的山水画先有设色，后有水墨。中国山水画在色彩上有比较丰厚的传统脉络，青绿山水、金碧山水、浅绛山水都是其中的典范。青绿山水是指用矿物质石青、石绿作为主色的山水画，又有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。青绿山水在唐代以李思训为代表。南宋有二赵（赵伯驹、赵伯筘），以擅作青绿山水著称。明代有仇英、张宏以实景青绿山水闻名画坛，开创了青绿山水画的新格局。青绿山水至明代形成了一个发展高峰，涌现出了很多优秀的山水画家，画法不断推陈出新，使青绿山水这一传统题材得到长足发展。设色画中先有重色，后来才有淡彩。清代鉴定家、画家张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”

 

　　 金碧山水画以泥金?石青和石绿三种颜料作为主色，比青绿山水多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓?石纹?坡脚?沙嘴?彩霞以及宫室楼阁等建筑物。金碧山水派代表人物是李思训、李昭道父子。李思训，人称“大李将军”，继承并发展展子虔画法，擅画青绿山水，用工致严整的笔法，浓烈沉稳的色彩，确立和完善山水画“青绿金碧”一派的风格面貌，代表作品《江帆楼阁图》。元代美术鉴赏家汤?说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”李昭道，人称“小李将军”，秉承家学，亦擅青绿山水，代表作品《明皇幸蜀图》。现代画坛杰出的金碧山水大家首推为张大千先生。当今国内金碧山水画名家有祁恩进、满云林、许俊、张大千、吴湖帆、黄秋园等。

 

　　浅绛山水是指在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。这种设色特点，始于五代董源和吴道子，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”浅绛山水画法特点是素雅青淡，明快透澈。清代画家、书法家沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“浅绛山水，则全以墨为主，而其色轻重之足关矣。”他强调笔墨仍为画面状物构形的基础，墨色足后，略施淡彩，画面色调单纯统一，减少浓淡和轻重的变化，而其色多施于山石之上。

 

　　中国画在色彩理论上也有专门的论述，“随类赋彩”“以色貌色”等理论均为至理名言。“随类赋彩”是由南朝的谢赫在《古画品录》中提出的设色方法，它是一种评画标准，是中国画用色的基本原则。在当时主要是指人物画的设色方法。“随类赋彩”中的“随类”，解作“随物”，“赋彩”即施色。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。东汉辞赋家王延寿在《鲁灵光殿赋》说：“随色象类，曲得其情”。“随类赋彩”就是把画中物象分为数类,一类施一种颜色,比如人物画,可以把人物的面部、手等分为一类,山水画草本、木本等分为一类,每类物象可以按同种色调处理,也可以按季节分类,按季节处理物象的色彩。“以色貌色”源自六朝刘宋时的宗炳《画山水序》，他认为,画面上的山水色彩要以山水的本来之色为依据，这就是“画象布色”“以色貌色”的本义。传统中国画在色彩使用上比较强调色彩的客观性，相对弱化改变客观物象色彩的主观用色。这也为后来国画家在山水画的色彩变革中留下了足够的空间。

 

　　在我看来，张跃华的色彩写意画是将色彩表现与中国文人写意相嫁接，从而形成“色彩写意画”。它继承民间壁画、寺观壁画以及张大千、刘海粟等人的泼彩法，但是又融入了个性化的理解与实践。张大千的泼彩一方面源于老年后的目疾，另一方面也受到美国抽象表现主义、自我求变的精神与画友的激发和影响；刘海粟是在“没骨青绿山水”“水墨浅绛”“泼墨”基础上吸收油画的某些技法创造出来的大泼彩绘画。张跃华的色彩写意画则是在融汇了东西方绘画技法基础上的独创。从本质上说，他的作品强调东方的美学意境与气韵，但是又将丙烯颜料等材料和西方造型手段大胆引进，这使他的作品既显现出中国写意山水的神采风韵，又具备了西方艺术中的色彩、肌理、笔触、质感、体面、空间等元素，从而构建出独特的魅力，真正做到了融汇中西。

 

　　张跃华的山水画用色方式与效果给人以鲜艳明快、热情奔放、画面对比强烈和的视觉感受，但却能够通过参入其间的墨色以及画面的点线面元素之间的构成方式，使之呈现出明艳之下的和谐关系；作品在整体上给人以某种强烈的色彩感和生命热情的跳跃感。张跃华的山水画更多地汲取了中国传统寺观壁画、金碧山水、民间年画、装饰性艺术及套色版画的某些艺术手法和审美趣味。

 

　　张跃华的山水画善于运用纯度高、对比度大的色彩及色阶关系来表现他的心性和情感，从而形成了其绘画语言的审美张力与视觉冲击力。其画作的形与色、构图与韵致等方面与中国宫苑及民间绘画中追究富贵、华丽、喜庆及吉祥等形式意味有着内在的历史渊源，但往往还具备艳而不俗、娇而不媚的气质，从而形成其明艳、丰富、绚烂、洒脱而又积极欢乐的画面意趣和富于生气的格调。

 

　　（张跃华重彩山水画作品）

 

　　山水画创新打破了传统文人画的束缚与弊端。中国绘画在隋唐时，宫苑厅堂和庙堂采用金碧山水，追求富丽堂皇的视觉审美效果及其文化观念意义上的正大气象，而“随类赋彩”则体现出先人朴素的观象取色，来于自然而中得心源的艺术经验和主张。而到了宋元时期，艺术家为了突破程式化和个性的显现，并由寺观和宫苑趣味转向自然和自我的内心，从而泼墨、泼彩的手法相继出现，艺术从记事、祭祀、礼仪及装饰中逐渐地走向画家自我胸襟和逸气的阐发，形成了以文人士大夫为主导的文人画坛，但是文人画以学识入画、以文入画、以诗入画过于强调逸笔草草与抽象意趣，从而导致了轻视绘画语言、绘画技巧与色彩运用的弊端。王维、苏东坡、欧阳修等文人士大夫的绘画评论标准也由此产生了偏差。张跃华的山水画把写意的用笔、造型与泼彩、皴擦、晕染、线条的奔流相结合，形成了既明艳、华丽、流动而又相互协调关照、对比中求取统一的效果，显现出他绘画的自由不拘和大胆奔放的个性特点。

 

　　山水画创新根植于丰厚的三晋文化滋润。张跃华早年有着山西等北方地区生活的经历，这些地方的自然气象、民俗文化和民间美术，都给他的艺术成长过程予以深刻的影响。太行、吕梁的高山大川，雄浑壮阔、热烈豪放的社火与秧歌、黄河沿线多姿多彩的剪纸与年画、晋剧雄放而高亢的脸谱与唱腔、晋地的建筑砖雕、寺观壁画和家具漆画，都给张跃华以精神滋养、文化熏陶、艺术启迪，而这一切都影响了他充满着浓郁而强烈的民间意蕴和人文风采的新型山水画创作。张跃华山水画的文化根性和自我性情依然与中国的北方文化、黄河文化有着内在联系，这也恰是他的绘画能够在传统的基础上形成强烈个性与差异性的根本原因。

 

　　（张跃华重彩山水画作品）

 

　　山水画创新以“写意”和“畅神”为核心。将强烈的色彩引入中国山水画，固然增强了视觉冲击力和金碧辉煌之势，给人以喜庆热烈、昂扬向上的视觉享受，但是稍有不慎极有可能走向媚俗与匠气，张跃华对此有着极为敏锐的警惕。为了防止这种现象的出现，他始终将中国画的写意性、书写感放在首位，努力在作品的气韵、旋律、节奏、虚实、开合等方面下功夫。他由中国画的笔墨写意走向了色彩写意，其用色不苛求工细，而注重色彩的表现力和主体情趣的抒发，做到以色写意，以彩畅神。

 

　　中国山水画之所以区别于西方的风景画，就在于它将万趣融其神思，努力构建畅神的视觉图式。也就是说，山水画的创作与观赏，以引起无限的情思和促使精神愉快为最终的依归。“畅神”是对山水画审美境界的升华，是将真实的山水提升到审美的山水，是对艺术家山水艺术创作的审美精神状态的总概括。“畅神”说使审美进入自觉状态，是对“致用”观与“比德”观的巨大跨越。“畅神”说鲜明地突出了人的审美愉悦功能，强调把握主体审美意识的意义，强调个体审美的自由和及其个体审美认识的价值，强调彻底摆脱“致用”与“比德”的束缚，而这种畅神审美理念在张跃华的作品中表现得淋漓尽致。