1887年11月，该剧在哥本哈根的卡西诺剧场首演，场面混乱，但很成功。斯特林堡在给尼采的信里这样描述：“更有甚者，一位年迈的女士倒地而死，另有一位女人当场生下一个婴儿，当看到穿紧身衣的时候，剧场中有四分之一的人站起来，在愤怒的喊叫声中退场！”
130年后，赵立新导演、他和金星主演的2017版《父亲》11月29日至12月3日在北京保利剧院上演（在赵立新的小剧场版《父亲》十二年后）。
我看的是首演场。漫长的时空跨越，并不能减轻此剧带给观众的不适——只是死亡、分娩和喊叫没有发生在剧场中，而是发生在观众的心里。舞台是一个北欧风的象征体：内小外大的半封闭梯形空间，顶天立地的灰色高墙，天幕墙壁开有一门，台阶延伸而下；左侧三门，右侧一门；四个勤务兵在主人的召唤下，随时会从门后呼喝而出，步伐与喊声威风凛凛，彰显这个上尉之家表面的雄性气息，更隐喻家庭的“监狱”面相；LED灯管勾勒抽象的房间轮廓，随着三幕剧的幕间交替，灯管逐渐升高，轮廓面目全非，直至最后一幕，客厅地面的轮廓也浮在空中，暗喻家庭和婚姻的根基被这场两性战争彻底摧毁。
导演赵立新深谙戏剧的真谛在于生命的明灭流动，每一瞬间都不可拘泥涣散。他的舞台调度时刻处于精雕细刻而热力四溢的变化中。
剧本由平淡干燥的谈话开场，幕启时的舞台则令人意外：四个士兵定格于生龙活虎的运动造型，继以荷尔蒙气息十足的歌舞；士兵和女仆偷情事发，继以上尉、士兵、牧师之间关于“任何男人都无法知道自己是不是孩子的父亲”的议论，节奏轻快诙谐。
四个士兵剧本中几乎没戏，在舞台呈现上，他们却成为不可或缺的风格元素。角色设计是象征化的：剧本中正常的牧师和医生，在舞台上被直接赋予男性处境的衰败特征——田蕤饰演的医生戴着女性化的假发，身穿女性化的外套，与劳拉谈话时总是不知不觉授之以渔，喜感爆棚；杜功海饰演的牧师坐在轮椅上，经常尿失禁，像他的上帝信仰和男性雄风一样不堪一击。对男性角色的漫画化设计，呼应了斯特林堡关于此剧“某种程度上是悲喜剧”的观点。
看得出，赵立新给这版《父亲》设置了一大难点：他要为上尉阿道夫和他的妻子劳拉完成一次人格的翻转。
在他导演并主演的2005年小剧场版中，他遵循斯特林堡的本意，将上尉塑造成一个忧郁真挚、脆弱无辜的受害者，劳拉则是个心机冷酷的狠角色，道德天平偏向上尉一端。经过十二年的沉淀，他感到这两个人物没那么简单——上尉自有其毛病，劳拉自有其道理，他要通过导演和表演，洗去斯特林堡加于女性的污名，颠覆他的男权中心论，让上尉和劳拉这两个道德含义已定的人物，立体和复杂起来。
这一翻转所需的舞台行动，与斯特林堡剧作的原初设定几乎背道而驰。当台词高度忠实于剧作文本，如何让表演“背叛”剧作的初衷，却不违和？这是导演此剧的难中之难。正如乔纳森·芒比导演的英国环球莎士比亚剧院版《威尼斯商人》对夏洛克的翻案化处理——台词还是原来的台词，但演员的表演让观众感到，夏洛克之“可恨”是环境的敌意和偏见所致，他的对头们看似义正辞严，实则犯了强凌弱、众暴寡的错误。如此塑造犹太人夏洛克，契合现时代的政治正确，也更合乎人性。
于是我们看到，赵立新饰演的阿道夫上尉不再是无辜的受害者。他上场时犹如一只耀武扬威的公鸡，脑袋高昂，迈着正步，腰杆挺得上半身直往后倾，围绕客厅示威一周才坐下。金星饰演的妻子劳拉风姿绰约、神态温婉地从天幕门的台阶徐徐走下，她要跟他说话，他则要她等会儿再说，一腿单立，一腿放在桌上算账半晌，才问她什么事。她要零用钱，他则问她要以前花销的账单——故意怠慢，居高临下，让她深尝乞食者和报账者的羞辱。但劳拉没有发火，而是平静地等待，平静地问他：你花钱也留账单吗？他答：这不关你的事。一个忍辱负重、令人同情的美丽女人，一个自高自大、羞辱妻子的狭隘“作男”。
这一铺垫，使得劳拉后来的自我保护、冷静反击获得了充足的道义理由。道德的天平一开始就倾向于劳拉。
第二幕上尉和劳拉那场交待成长历程的谈话，在剧作中是纯粹的对话，但在舞台上，上尉对劳拉刚说完“当我看出你因为我缺乏男子汉气质而鄙视我的时候，我就想以男人的样子把你当作女人来征服”，就在沙发上强暴了她。这是一段金星设计的肢体表演，节奏压迫而缓慢，在音乐和灯光的复杂变幻中，在人物台词转化的画外音里，二人精神和身体的交缠充满肉欲、拒斥、挣扎与羞耻——这是整部剧的华彩段落。由此，上尉的“罪”和劳拉的“罚”进一步合理化。
劳拉的角色设计，贯穿着“有理由，可体谅”的心理线索，金星始终将她呈现为美丽端庄泪水难抑的女人，这使剧本为劳拉设计的罪恶——她诱导医生配合自己，说谎与精神催眠术相结合，一步步将上尉推向精神失常的境地——被弱化。
与此同时，赵立新预设的上尉的“罪恶线”也在弱化——当他父爱澎湃，与女儿跳起温馨的舞蹈；当他精神即将崩溃，几近癫狂地诉说自我，如孩子般听从奶妈的哄骗穿上紧身衣时，赵立新那颤动痛楚的声线，激流汹涌的台词，悲哀受难的形体，脆弱无助的面孔，揪痛了观众的心。当上尉气绝倒地，劳拉抱住女儿大喊“我的孩子！我自己的孩子！”时，此剧的最后意图终于揭晓：与其说导演想要彻底翻转上尉和劳拉的人格形象与道德地位，不如说他要呈现一部真正的现代悲剧。
在这种悲剧中，人类的信仰分崩离析，每个人都不正确，每个人都有病——他们既有道理，又不可救药，最终不可救药的一面占了上风，由此衍生出角色人格的双重性。
这种双重性正是上尉和劳拉的基本特征，以及构成二人张力的基本条件（上尉是个精神父母一直缺席的巨婴，既纯真脆弱又小气计较，既肯付出又爱抱怨；劳拉是天生喜欢控制的女人，既温存笃定又坚硬刚强，既有母性又有手腕）。他们各自都只握有相对的真理，却都将其当作绝对来坚持，只因它是实现自身意志的工具——当自我成为人的最高主宰，他/她其实并不知自己归宿何在。
如果说这部美轮美奂的戏剧有何令人遗憾之处，那么就是这种角色人格的双重性在表演上未能充分展开（仅就11月29日的首演情形而言）。
《父亲》被认为是斯特林堡的自然主义悲剧。但其实它并不怎么模仿生活的外部细节，而更重心理真实，带有很强的象征性。
为什么男主人公的身份是个军人？因为上尉与劳拉的夫妻关系，跟古希腊神话中的大力士赫拉克勒斯和囚禁他的女王翁法勒的关系相对应；上尉的军服和枪，则跟赫拉克勒斯的狮子皮和狼牙棍相对应。
剧作从枯燥的议论缓慢开场，渐渐过渡到强烈的动作，神秘的氛围，神经质的激情，莎士比亚化的台词喷涌，而最终成为一部混搭着心理、伦理和惊悚情节的现代悲剧。家庭里的一间起居室，成为惊涛裂岸的心理和身体的战场。带着各自的狭隘和计较，意志和欲望，爱与恨，上尉和劳拉的天平最终达到了平衡——因为无论是死去的上尉，还是独自占有了女儿的劳拉，他们的灵魂都将永无宁日，永远漂泊。
这才是悲剧的最悲处，也是我们每个人灵魂的惊悚写照。
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